Rất khó định nghĩa khái niệm văn bản. Trước hết, cần phải chống lại thói quen đồng nhất văn bản với quan niệm về chỉnh thể của tác phẩm nghệ thuật. Hoàn toàn không có cơ sở để đối lập, theo kiểu hết sức phổ biến hiện nay, giữa văn bản như một thứ hiện thực của các quan niệm, tư tưởng nào đó với sự hiểu biết được xem là cái gì đó rất đỏng đảnh và chủ quan trong toàn bộ cái vẻ bên ngoài của nó.
Là một mô hình thế giới cụ thể, một thông tin nào đó bằng ngôn ngữ nghệ thuật, tác phẩm nghệ thuật không thể tồn tại bên ngoài ngôn ngữ ấy, cũng như bên ngoài tất cả các ngôn ngữ giao tiếp xã hội khác. Với người đọc muốn dựa vào các bộ mã được lựa chọn tùy tiện và chủ quan để giải mã, nghĩa sẽ bị xuyên tạc nghiêm trọng, còn với người đọc muốn tiếp xúc với một văn bản bị tách ra khỏi tổng thể các mối liên hệ ngoài văn bản, thì tác phẩm sẽ chẳng còn là nhân tố đại diện cho bất kỳ một loại ý nghĩa nào. Toàn bộ các mã được hình thành trong quá trình lịch sử biến văn bản thành nhân tố biểu nghĩa bao giờ cũng có quan hệ với phạm vi của các mối liên hệ ngoài văn bản. Nhưng đó là những mối liên hệ rất thực tế. Tính thực tế của khái niệm “tiếng Nga” hoàn toàn không nhỏ hơn so với tính thực tế của khái niệm “văn bản bằng tiếng Nga”, dù đó là thực tế thuộc những loại khác nhau và phương pháp nghiên cứu chúng cũng khác nhau.
Các mối liên hệ ngoài tác phẩm có thể mô tả như là quan hệ giữa vô số yếu tố được định hình trong văn bản với vô số yếu tố mà từ đó có thể tiến hành lựa chọn một yếu tố khả dụng nào đấy. Rõ ràng, việc sử dụng một loại nhịp điệu nào đó trong một hệ thống không cho phép có ngoại lệ, trong hệ thống cho phép lựa chọn một khả năng thay thế, hoặc đưa ra 5 kiểu tổ chức câu thơ có giá trị ngang nhau, – sẽ cho chúng ta những cấu trúc nghệ thuật hoàn toàn khác nhau, dù về mặt vật chất, bình diện được định hình của tác phẩm – văn bản của nó, chẳng hề có gì thay đổi.
Nên nhớ, cấu trúc ngoài văn bản cũng có cấp độ giống như ngôn ngữ của tác phẩm nghệ thuật nói chung. Hơn nữa, khi nhập vào những tầng bậc khác nhau của trật tự cấp độ, yếu tố này hay yếu tố kia của văn bản có thể tham gia vào các mối liên kết khác nhau ngoài văn bản (tức là có một đại lượng biểu thị độ bất ổn định khác nhau). Chẳng hạn, nếu chúng ta xác định văn bản nào đó là một tác phẩm thơ Nga, thì ở đây, khả năng sử dụng mọi vận luật tiêu biểu cho câu thơ Nga nói chung đều có xác suất như nhau. Nếu chúng ta thu hẹp ranh giới biên niên của cấu trúc mà chúng ta sẽ liệt vào đấy một văn bản nào đó cho tới phạm trù “tác phẩm của một nhà thơ Nga thế kỷ XIX”, hay chúng ta làm như thế với một thể loại (“ballad”), thì xác suất sẽ thay đổi. Nhưng văn bản lại nhất loạt thuộc về tất cả các cấu trúc ấy, và đó là điều cần phải tính đến khi xác định mức độ bất ổn định của nó.
Việc đặc điểm của một văn bản thuộc về các thể loại, phong cách khác nhau, về thời đại, tác giả v.v… làm thay đổi mức độ bất ổn định của những yếu tố riêng lẻ của nó không chỉ buộc phải xem các mối liên hệ ngoài văn bản như một cái gì đó hoàn toàn thực tế, mà còn chỉ ra một số cách thức làm thay đổi thực tế ấy.
Cần phân biệt các mối liên hệ ngoài văn bản ở cấp độ ngôn ngữ nghệ thuật và cấp độ thông báo nghệ thuật. Ở trên, chúng tôi đã dẫn ra những ví dụ về các mối liên hệ ngoài văn bản ở cấp độ ngôn ngữ nghệ thuật. Ở cấp độ thông báo nghệ thuật, đó là những trường hợp, khi việc không sử dụng yếu tố này hay yếu tố kia, sự vắng mặt có nghĩa, “thủ pháp-âm”[1] trở thành một bộ phận hữu cơ của văn bản đã được định hình dưới dạng văn tự. Chẳng hạn, sự bỏ qua các khổ đã được đánh số trong văn bản cuối cùng của Evgheni Oneghin, việc Pushkin thay thế đoạn kết đã có sẵn trong bài thơ Napoleon bằng một mẩu câu bỏ lửng: “Thế giới trở nên hoang vắng…”, việc sử dụng câu thơ không vần trên cái nền chờ vần của độc giả v.v… Tương quan giữa yếu tố không sử dụng – thủ pháp – âm – với cấu trúc được độc giả chờ đợi và, đến lượt nó, tương quan giữa cấu trúc được chờ đợi với mức độ xác suất sử dụng trong vị thế cấu trúc nào đó của một yếu tố được định hình về mặt văn bản sẽ biến thông tin do sự thủ pháp – âm mang lại thành một đại lượng hoàn toàn thực tế và có thể đo lường. Vấn đề này là một phần của vấn đề mang tính khái quát cao hơn – vai trò cấu trúc của chỗ trống có nghĩa (“zero-probleme”), giá trị ngữ nghĩa của chỗ ngắt giọng, quy mô thông tin do sự im lặng nghệ thuật mang lại.
Điều kiện thiết yếu ở đây, như chúng ta thấy, là làm thế nào để yếu tố có nghĩa hoặc một tập hợp các yếu tố có nghĩa thuộc loại đồng nghĩa nào đó được đặt vào đúng vị trí giữ vai trò của thủ pháp-âm trong văn bản thuộc cấp độ này hay cấp độ kia phù hợp với cấu trúc mã của nó. Cho nên, văn bản dứt khoát phải nhập vào một cấu trúc ngoài văn bản phức tạp để tạo thành một cặp đối lập với nó.
Vẫn còn một nguyên nhân khác khiến cho vấn đề trở nên phức tạp: các cấu trúc ngoài văn bản làm thay đổi mức độ xác suất ở những yếu tố nào đó của chúng tuỳ thuộc vào việc, chúng có quan hệ hay không với “các cấu trúc của người nói” – tác giả, hay “các cấu trúc của người nghe”- độc giả, với toàn bộ sự phức tạp của vấn đề này trong nghệ thuật như là hệ quả tất yếu sẽ xẩy ra.
Khái niệm văn bản
Hoàn toàn có thể đưa ra những định nghĩa như sau làm nền tảng cho khái niệm văn bản:
1. Tính biểu thị. Văn bản được định hình bằng những ký hiệu cụ thể và với ý nghĩa như thế, nó đối lập với các cấu trúc ngoài văn bản. Với văn học nghệ thuật, trước hết, đó là sự biểu thị của văn bản bằng các ký hiệu của ngôn ngữ tự nhiên. Sự biểu thị, trái ngược với sự không biểu thị, buộc phải xem văn bản là sự hiện thực hoá một hệ thống nào đấy, là sự phản ánh vật chất của nó. Trong cặp đối lập ngôn ngữ và lời nói của de Saussure, văn bản bao giờ cũng thuộc về lĩnh vực lời nói. Với lý do như thế, văn bản bao giờ cũng có hàng loạt yếu tố hệ thống và những yếu tố ngoài hệ thống. Thật ra, việc kết hợp các nguyên tắc về trật tự cấp độ và sự chồng xếp đa tầng cấu trúc sẽ dẫn tới chỗ: cái ngoài hệ thống từ giá độ của một trong số những tiểu cấu trúc có thể trở thành cái hệ thống từ giác độ của một tiểu cấu trúc khác; và việc chuyển mã của văn bản sang ngôn ngữ cảm thụ nghệ thuật của cử toạ hoàn toàn có thể chuyển bất kỳ yếu tố nào vào tầng bậc của những cái thuộc hệ thống. Và toàn bộ sự hiện diện của các yếu tố ngoài hệ thống – hệ quả tất yếu của sự vật chất hoá, cũng như cảm giác cho rằng, cùng là những yếu tố như thế, nhưng ở cấp độ này, chúng có thể là những yếu tố thuộc hệ thống, nhưng ở cấp độ khác, chúng lại là những yếu tố ngoài hệ thống, – nhất thiết sẽ đi kèm với văn bản.
2. Tính phân giới. Tính phân giới là đặc trưng của văn bản. Về phương diện này, một mặt, văn bản đối lập với tất cả các ký hiệu được biểu hiện bằng vật chất không thuộc thành phần của nó, theo nguyên tắc can dự, nó đối lập với cái không can dự. Mặt khác, nó đối lập với tất cả các cấu trúc có dấu hiệu không phân giới – ví như cấu trúc của các ngôn ngữ tự nhiên, và các cấu trúc không phân giới (“cấu trúc mở”) của các văn bản bằng lời nói của nó. Nhưng trong hệ thống các ngôn ngữ tự nhiên cũng vẫn có những cấu trúc có phạm trù biểu hiện sự phân giới rõ rệt: ví như từ và, đặt biệt là câu. Không phải ngẫu nhiên mà chúng có vai trò đặc biệt quan trọng đối với việc tổ chức văn bản nghệ thuật. Khi xưa, A.A.Potebnhia từng nói về tính đẳng cấu giữa từ với văn bản nghệ thuật. A.M.Piatigorski đã chỉ ra, mối văn bản có một ý nghĩa văn bản duy nhất và ở phương diện này, có thể xem nó là một tín hiệu không thể chia tách. “Thành tiểu thuyết”, “thành bài ký”, “thành văn khấn” – điều đó có nghĩa là hiện thực hoá một chức năng văn hoá nào đó và truyền đạt một ý nghĩa toàn vẹn nào đó. Mỗi một văn bản được người đọc xác định bằng một tổ hợp các dấu hiệu. Vì vậy, chuyển ký hiệu cho một văn bản khác là một trong những phương thức cơ bản dùng để tổ chức các nghĩa mới (dấu hiệu văn bản của một tài liệu được chuyển cho tác phẩm nghệ thuật v.v…).
Trong những loại hình văn bản khác nhau, khái niệm ranh giới được biểu hiện theo những kiểu khác nhau: đó là mở đầu và kết thúc ở cấu trúc triển khai trong thời gian, khung trong hội hoạ, hàng đèn trước sân khấu trong nhà hát. Sự phân giới giữa không gian cấu trúc (nghệ thuật) với không gian phi cấu trúc là phương thức cơ bản của điêu khắc và kiến trúc.
Tính phân cấp của văn bản, việc hệ thống của nó được tách ra thành cấu trúc phức tạp của những tiểu hệ thống sẽ dẫn tới chỗ: hàng loạt yếu tố thuộc cấu trúc bên trong sẽ được phân giới trong các tiểu hệ thống thuộc một loại hình khác (ranh giới của các chương, các khổ, các câu thơ, của các nhịp, phách…). Ranh giới chỉ cho người đọc, rằng anh ta đang tiếp xúc với văn bản bằng cách gợi dậy trong ý thức của anh ta toàn bộ hệ thống của các mã nghệ thuật tương ứng, rằng anh ta đang đứng ở một vị thế cấu trúc vững chắc. Do một loạt yếu tố này thì là tín hiệu của một ranh giới nào đó, còn những yếu tố khác lại là những tín hiệu của một số ranh giới trùng với vị thế chung trong văn bản (kết thúc chương cũng là kết thức cuốn sách), nên trật tự đẳng cấp của các cấp độ cho phép ta nói về vị thế chủ đạo của các ranh giới này hay ranh giới kia (ranh giới các chương giữa vị thế chủ đạo hơn so với ranh giới các khổ, ranh giới của tiểu thuyết giữ vị thế chủ đạo so với ranh giới các chương), nó mở ra khả năng đối sánh vai trò của các tín hiệu phân giới nào đó về phương diện cấu trúc. Song song với điều đó, sự bão hoà ranh giới nội tại của văn bản (sự hiện diện của “ngắt dòng”, phân khổ, hay phân đoạn cấu trúc, chia nhỏ thành các chương v.v…) và sự đánh dấu các ranh giới bên ngoài (mức độ đánh dấu các ranh giới bên ngoài có thể hạ sát tới mức mô phỏng chỗ ngắt máy móc của văn bản) cũng tạo ra cơ sở để phân loại các dạng kiến tạo văn bản.
3. Tính cấu trúc. Văn bản không phải là một trình tự giản đơn của các ký hiệu nằm ở khoảng cách giữa hai ranh giới bên ngoài. Văn bản bao giờ cũng là một tổ chức nội tại biến nó thành một chỉnh thể cấu trúc ở cấp độ ngữ đoạn. Vì thế, muốn thừa nhận một tổ hợp câu nào đó của ngôn ngữ tự nhiên là một văn bản nghệ thuật, cần phải chứng minh, chúng tạo thành một cấu trúc thuộc loại thứ cấp nào đó ở cấp độ tổ chức nghệ thuật.
Nên nhớ, tính cấu trúc và tính phân giới của văn bản gắn bó chặt chẽ với nhau.
Trật tự đẳng cấp của khái niệm văn bản
Cần nhấn mạnh rằng, khi bàn về tính biểu thị vật chất của văn bản, chúng tôi muốn nói tới một đặc điểm thể hiện tính riêng biệt cao nhất của các hệ thống ký hiệu. Thực thể vật chất hiện ra trong các hệ thống ký hiệu không phải là các “sự vật”, mà là tương quan giữa các sự vật. Cũng như thế, điều này còn thể hiện cả trong vấn đề văn bản nghệ thuật, loại văn bản được kiến tạo như một hình thái tổ chức, tức là như một hệ thống các quan hệ nào đó của những đơn vị vật chất tạo nên nó. Đây là lý do giải thích vì sao giữa các cấp độ khác nhau của văn bản có thể xác lập những mối liên hệ cấu trúc mang tính bổ trợ: quan hệ giữa các loại hình hệ thống. Có thể tháo dỡ văn bản thành nhiều tiểu văn bản (cấp độ âm vị, cấp độ cú pháp v.v…), trong đó, mỗi tiểu văn bản có thể xem là một đơn vị tổ chứ độc lập. Quan hệ cấu trúc giữa các cấp độ thể hiện đặc trưng của văn bản trong chỉnh thể của nó. Chính những mối liên hệ vững bền này (bên trong các cấp độ và giữa các cấp độ) mang lại cho văn bản đặc điểm của cái bất biến. Hoạt động của văn bản trong hoàn cảnh xã hội sẽ tạo ra xu hướng phân chia văn bản thành các biến thể. Với folklo và văn học trung đại, hiện tượng này đã được nghiên cứu kỹ lưỡng. Người ta thường nghĩ rằng, kỹ nghệ in ấn khiến văn hoá hiện đại bị lệ thuộc vào ngôn ngữ chữ viết, và như thế, nó sẽ làm triệt tiêu các biến thể của văn bản văn học. Điều này, không hẳn là như vậy. Chỉ cần ghi âm cách đọc cùng một bài thơ của nhiều người đọc khác nhau, ta sẽ thấy, văn bản in chỉ cho ra một loại hình văn bản cố định nào đó (ví như, ở cấp độ ngữ điệu), còn bản ghi âm thì có nhiều biến thể của nó. Nếu không nghiên cứu văn học hiện đại từ quan điểm nhà văn như chúng ta vẫn quen làm, mà nghiên cứu từ quan điểm độc giả, thì sự bảo tồn biến thể là thực tế hiển nhiên. Cuối cùng, vấn đề văn bản và các biến thể của nó cũng là vấn đề đối với các nhà văn bản học.
Việc văn bản là một hệ thống cố định của nhiều mối quan hệ bộc lộ rất rõ khi nghiên cứu giải cấu trúc các tác phẩm dở dang hoặc đã bị thất lạc. Hơn nữa, dù giới folklore đã có nhiều thành tựu trong việc nghiên cứu vấn đề này, dù với các nhà nghiên cứu văn hoá cổ-trung đại, nhiệm vụ ấy đã thành truyền thống, nhưng nó vẫn xuất hiện thường xuyên trước các nhà nghiên cứu văn học hiện đại. Cho nên, có thể chỉ ra, nhất là trong lĩnh vực Pushkin học, nhiều thử nghiệm giải cấu trúc các ý tưởng và dự định sáng tác của nhà thơ, những thử nghiệm lý thú nhằm khôi phục các văn bản đã bị thất lạc. Nếu văn bản không phải là một cấu trúc bất biến nào đó trong giới hạn của nó, thì không có cơ sở để đặt ra những nhiệm vụ như vậy.
Những rõ ràng là, từ hướng tiếp cận vấn đề như thế, có thể tập hợp một nhóm văn bản (ví như hài kịch Nga thế kỷ XVIII), rồi khảo sát nhóm văn bản ấy như một văn bản bằng cách mô tả hệ thống luật lệ cố định của nó và gắn toàn bộ những khác biệt với các biến nảy sinh trong quá trình hoạt động xã hội của nó. Cũng có thể tạo ra một sự trừu xuất tương tự như thế ở một cấp độ rất cao. Chắc chắn, nếu khảo sát khái niệm “văn học nghệ thuật thế kỷ XX” như một văn bản được đem ra mô tả nào đó với những tương quan phức tạp giữa các mối liên hệ biến thái và bất biến, trong hệ thống và ngoài hệ thống, thì đó là nhiệm vụ hoàn toàn khả thi.
Từ những gì đã nói, có thể thấy, nếu chọn một nhóm văn bản đẳng cấu theo một tương quan nào đó, rồi miêu tả chúng như một văn bản, thì trong tương quan với các văn bản được miêu tả, sự miêu tả tương tự như thế chỉ bao hàm các yếu tố của hệ thống, còn bản thân các văn bản, trong tương quan với sự miêu tả ấy, chỉ hoạt động như là sự kết hợp phức tạp của các yếu tố có tổ chức (yếu tố hệ thống, xung yếu) và vô tổ chức (ngoài hệ thống, thứ yếu). Bởi vậy, văn bản thuộc cấp độ cao hơn sẽ hoạt động như một ngôn ngữ miêu tả trong tương quan với các văn bản ở cấp độ thấp hơn. Và, đến lượt mình, ngôn ngữ miêu tả của các văn bản nghệ thuật, trong một tương quan nào đó, mang tính đẳng cấu với các văn bản ấy. Có một hệ quả khác: sự mô tả ở cấp độ cao nhất (ví như “văn bản nghệ thuật”), nếu nó chỉ bao hàm các tương quan hệ thống, sẽ là ngôn ngữ dùng để mô tả các văn bản khác, nhưng bản thân sự mô tả ấy không phải là văn bản (theo quy tắc: là hệ thống vật chất hoá, văn bản chứa đựng các yếu tố ngoài hệ thống).
Dựa vào các luận điểm nêu trên, có thể rút ra một quy tắc bổ ích. Thứ nhất: ngôn ngữ miêu tả văn bản là một trật tự cấp bậc. Không thể xáo trộn sự mô tả ở những cấp độ khác nhau. Cần phải giới thuyết chính xác, sự miêu tả đang được tiến hành ở cấp độ (các cấp độ) nào. Thứ hai: trong giới hạn của một cấp độ nào đó, sự miêu tả phải có tính cấu trúc và toàn vẹn. Thứ ba: các siêu ngôn ngữ ở những cấp độ khác nhau của sự miêu tả dứt khoát phải khác nhau.
Tuy nhiên, cần nhấn mạnh, rằng hiện thực được mô tả trong nghiên cứu không hoàn toàn đồng nhất với hiện thực được người đọc cảm nhận: trong sự mô tả của nhà nghiên cứu, trật tự cấp bậc của các văn bản tựa những chồng xếp lên nhau là một thực tế. Nhưng với người đọc, chỉ có một văn bản duy nhất do tác giả sáng tạo ra lại là một thực tế. Thể loại có thể là một văn bản thống nhất, nhưng không thể biến nó thành đối tượng thụ cảm nghệ thuật. Khi thụ cảm một văn bản do tác giả sáng tạo ra như một bản thể duy nhất, người tiếp nhận thông tin bao giờ cũng phân tích tất cả những gì được kiến tạo ở đó như một trật tự cấp bậc của các bộ mã làm hiển lộ ngữ nghĩa tiềm ẩn trong một tác phẩm nghệ thuật hiện hữu nào đấy với anh ta.
Bởi vậy, rõ ràng là, sẽ khôngthể có một định nghĩa hoàn chỉnh về văn bản nghệ thuật, nếu thiếu sự phân loại bổ trợ ở bình diện “người phát-người nhận”. Chẳng hạn, nhiều cách lý giải qua diễn xuất khác nhau của một vai, một vở nhạc kịch, một loại truyện kể trong hội hoạ (ví như bức Madonna và hài đồng) v.v…, nếu thụ cảm từ quan điểm này, thì chúng chỉ là sự lặp lại của một văn bản (sự khác biệt không được phát hiện. Cử toạ thiếu trình độ chuyên môn:trong bảo tàng Hermitage“mọi thứ giống hệt nhau”, “tất cả tranh thánh đều giống nhau như đúc”, hoặc “không thể phân biệt các nhà thơ thế kỷ XVIII”), hoặc là các phiên bản của cùng một văn bản cố định, nhưng nếu thụ cảm từ quan điểm khác chúng lại là những văn bản khác nhau, thậm chí đối lập với nhau.
Ký hiệu tạo hình bằng ngôn từ (hình tượng)
Thuộc tính mã hoá của các văn bản nghệ thuật – các hệ thống mô hình hoá – sẽ dẫn tới chỗ: một số dấu hiệu đặc trưng của chính văn bản như nó vốn dĩ, trong quá trình giao tiếp nghệ thuật được chuyển qua phạm vi của hệ thống mã hoá. Chẳng hạn, tính phân giới không chỉ là dấu hiệu cảu văn bản, mà còn trở thành thuộc tính cơ bản của ngôn ngữ nghệ thuật.
Bây giờ chúng tôi sẽ dừng lại ở vấn đề vềếy nghĩa tính phân giới như một nguyên tắc cấu trúc đối với kết cấu, mà cụ thể là sẽ dừng lại ở chỗ: điều ấy có hệ quả thế nào đối với ngôn ngữ nghệ thuật?
Nghệ thuật ngôn từ chỉ thực sự trở thành nghệ thuật khi nó nỗ lực khắc phục đặc điểm cố hữu của từ như một ký hiệu ngôn ngữ – mối liên hệ giữa các bình diện nội dung và biểu hiện không có sự chế định lẫn nhau – và xây dựng một mô hình nghệ thuật bằng lời theo nguyên tắc hình tượng hệt như trong các nghệ thuật tạo hình. Đó chẳng phải là điều ngẫu nhiên và nó gắn bó hữu cơ với số phận của các ký hiệu trong lịch sử văn hoá của nhân loại.
Với tính ước lệ trong quan hệ giữa cái được biểu đạt với cái biểu đạt, do chỉ có thể hiểu khi được gắn với một bộ mã nào đó, các ký hiệu của ngôn ngữ tự nhiên rất dễ trở thành cái không thể hiểu được và bất kỳ ở đâu, hễ hệ thống ngữ nghĩa mã hoá được bện kết vào đời sống xã hội là chúng lại trở thành cái dối trá. Ký hiệu như là nguồn mạch thông tin cũng dễ dàng trở thành phương tiện phao tin nhảm nhí, đánh lạc hướng xã hội.ỏTong đời sống văn hoá của nhân loại, xu hướng đấu tranh với ngôn từ, ý thức về khả năng lừa dối cắm rễ rất sâu trong bản chất của nó là nhân tố thường trực, chẳng kém gì xu hướng thán phục trước sức mạnh của nó. Không phải ngẫu nhiên mà hình thức thấu hiểu cao nhất đối với nhiều loại hình văn hoá được đặt vào dạng thức “thông hiểu không lời” và được liên hệ với sự giao tiếp ngoài lời như âm nhạc, tình yêu và ngôn ngữ biểu cảm cận ngôn ngữ học.
Các ký hiệu tạo hình có một đặc tính ưu việt: do cấu trúc ký hiệu và nội dung của đó đã nói lên sự tương đồng bền ngoài, mang tính trực quan, nên cũng không đòi hỏi phải am hiểu những bộ mã phức tạp (người tiếp nhận những thông tin như thế có cảm giác trong trường hợp này anh ta không sử dụng bất kỳ một loại mã nào cả). Có thể dẫn ra đây một thí dụ về ký hiệu giao thông theo kiểu hỗn hợp do hai yếu tố tạo thành: vạch cấm và mõm ngựa. Yếu tố thứ nhất có tính ước lệ: muốn hiểu ý nghĩa của nó cần nắm vững bộ mã dành riêng cho ký hiệu giao thông. Yếu tố thứ hai mang tính hình tượng và chỉ có thể dùng kinh nghiệm đời sống đã tích luỹ được để giải mã (người chưa bao giờ nhìn thấy ngựa sẽ không thể hiểu được). Nhưng chúng ta sẽ làm một thí nghiệm thầm trong óc: kết hợp ký hiệu cấm với một chữ số hoặc một từ. Cả hai yếu tố đều đúng luật, nhưng mức độ ước lệ của chúng sẽ rất khác nhau. Trên cái nền của ký hiệu giao thông tự động, có thể dựa vào một bộ mã chuyên ngành, chỉ có một phạm vi rất hẹp am hiểu, để giải mã, thì từ và chữ số sẽ trở nên nổi bật nhờ vào sự hiểu biết chung và về mặt chức năng chúng cũng tương đương như cái mõm ngựa hoặc bất kỳ một yếu tố hình tượng nào khác. Thí dụ về một ký hiệu ước lệ có thể tương đươcng với một ký hiệu tạo hình về mặt chức năng hết sức lý thú đối với văn học. Bằng chất liệu từ ngôn ngữ tự nhiên – hệ thống các ký hiệu ước lệ, nhưng được tập thể hiểu rõ tới mức, người ta không còn cảm thấy tính ước lệ ấy nữa trên cái nền của những “ngôn ngữ” khác, mang tính chuyên biệt lớn hơn,- và thế là xuất hiện ký hiệu thứ sinh thuộc loại tạo hình (có lẽ cần phải gắn nó với “hình tượng” của lý luận văn học truyền thống). Ký hiệu tạo hình thứ sinh có những đặc điểm của ký hiệu hình tượng: sự tương đồng trực tiếp với đối tượng, tính trực quan, nó tạo ra ấn tượng về sự chế định của mã ít hơn và vì thế – có vẻ như – đảm bảo tính chân thực lớn hơn, sự tường minh lớn hơn so với các ký hiệu ước lệ. Ở loại ký hiệu này có hai phương diện không thể tách riêng: sự tương đồng với đối tượng được nó biểu nghĩa và sự khác biệt với đối tượng được nó biểu nghĩa. Hai khái niệm ấy không thể tồn tại tách rời nhau.
Người dịch: Lã Nguyên
Nguồn: Лотман Ю.М. Структура художественного текста
[1] Tiếng Nga: “минус-приём”, thuật ngữ của Iu.Lotman, được ông sử dụng trong ký hiệu học đại cương để chỉ “sự vắng mặt có ý nghĩa”. Với sáng tác văn học, “thủ pháp-âm” là sự loại bỏ cố ý theo kiểu phá cách những yếu tố mang nghĩa nào đó trong văn bản thuộc phạm vi chờ đợi của độc giả.-ND.